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现代舞打开的n种方式
现代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。下面是现代舞打开的n种方式，欢迎阅读了解。
看现代舞不需要带“脑子”，把“身体”带进剧场即可——眼睛看，耳朵听，默默领会。
一般而言，有故事情节或者眼花缭乱的演出相对比较容易接受。然而，现代舞不是用眼睛来“看”懂的，而是要为想象腾出空间，恰如中国画的留白。当灯黑下来，舞台上干干净净的，舞者用一个小时的时间，用身体诉说最隐秘的话，观众则首先需要坐得住，并调动所有的感官手段去填补想象。现代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。解读的多义，正是现代舞的审美价值所在——观赏现代舞的路径n多种，极其私人，极其任性，单看观众如何选择如何抵达。
追随，抑或新探：本初
在演出扎堆多到爆棚的11月里，仅7号一晚就面临四个选择：云门2的《来》，上海话剧中心的《仲夏》，赖声川的《冬之旅》，还有《本初》——前三者都口碑不俗，广东现代舞团的这部作品号称“全球首演”，就冲着这赌一把。
一直认为现代舞不是用来理解或思考的，而且需要调动想象张开毛孔满满吸纳。“本初”二字一直在我脑海里几近虚无缥缈地联系上“盘古开天辟地”“女娲造人补天”“精卫填海”之类的远古洪荒神话故事。《本初》开场便是从天而降下逆时针方向转动的球轴，或是时钟转动，或是地球自转，一下子把舞台空间延展到时间维度中。饶有趣味的是逆时针方向转动的双球体装置，似乎暗示了流转的时间——回到最初，业已发生的一切与当下正在发生的交错而来，同时出现在同一时空——在物理上被停止的时间里，空间结构本身仍在发生变化。
舞者的肢体语汇和音乐本身的指向并不是确定的信息，而更多是某种抽空后的释放。常常用来讨论戏剧的“before the begining”以及“ after the ending”强调业已发生和仍在继续的剧场状态，用在《本初》中恰到好处，舞者肢体的流动让感受到数个平衡宇宙的确存在。
在舞蹈语汇上，编导汲取古典舞、民族舞的元素融入其中。古典风和禅意境的介入，使得《本初》在追求身体运动的质朴回归中，仍带有类似“云手”“太极”一类的肢体表达，总不禁让人感觉其风格有意无意地向云门舞集靠拢，让人呼吸到林怀民的《流浪者之歌》《九歌》《松烟》等一系列作品的浓浓气息。起初的舞段以纯粹而欢愉的氛围，安静地展现远古初民的身体律动，一招一式间带有质朴劳作耕耘的韵味。接下来男舞者带着强烈对抗性的舞段，有着战争般浓浓的冲突和撕裂之味道。最后，十二位舞者在倒退成为圆，完满建立起彼此间平等的无差别的大圆圈，其中节奏感仪式感在场感都很美妙，但有不禁想起《流浪者之歌》最后半小时舞者以稻谷画圆的部分。
美籍华人音乐制作人李带果的音乐创作是切题的，电子音乐基调上加入自然声响和民族风韵律，返璞归真。其中一段流水声外隐约听到人低语时声噪的效果，脑海里尽是先民山野中嬉戏劳作的画面。
《本初》主题的抽象、动作的仪式感、类云门的编排风格、肢体语汇的民族化。小小的不满足或许更多在于舞台视觉感受的寡淡，画面感变化不多，当然编导力求回归的是朴实真挚，无可厚非。没看过年轻的夫妻档编导李翩翩和高远波的之前的作品《本无》（point zero），但听演后谈里的阐述，了解到编导追求回归身体本身，回望过去，探寻表达过程的理念。从零到壹，都是向内看，往回看的过程。剧场里60分钟的观赏体验，更多是头脑清零后的一片空白，说不清道不明的满心意味。
生日，就一定快乐么？
11月8日一口气看了或长或短的4场6个现代舞作品，不同的空间里的观赏体验，不同舞者风格各异的手法呈现：抽象纯粹《落》的操控与跌落，《自画像》的粉碎与重生，拼接多元的《来来舞厅》，《夜奔》的隐约与追寻，嘻哈搞怪《土的炮》的比拼和对抗，阴郁怪诞的《大地·震》，多元呈现出不同创作者所选择的追随和新创。其中，北京雷动天下现代舞团带来名编导杨威的作品《大地·震》，其情绪的肆意挥洒、视觉上的怪诞与拼接、肢体间的冲撞与对抗，突破了编导杨威过去的一切技术经验。年轻编导何其沃的《来来舞厅》也非常强大，在视频和空间的剪贴运用上富有想象力和内在情绪张力。作为现代舞，这些作品更注重个性化的表达，着意在思辨性和身体技术上探索，以达到技术或内涵层面的极至或单纯。
作为吸纳芭蕾舞、西方现代舞以及民间舞蹈语汇而来的当代舞，容易暗合大多数人的娱乐需求，相比之下比现代舞更时尚的、更主流的、更大众的。当代舞《生日快乐？》无论是情景设置、情绪表达，还是肢体语汇、视觉感官，都比《大地＊震》和《本初》来得“平易近人”。在舞蹈设计上打破舞种限制，没必要再拘谨，而是为塑造人物和表达情绪服务而采用琳琅满目的各种表达方式。生日宴会后从天而降的黑色气球以及其中几段流行音乐的剪贴式加入，在视觉上丰富而不杂乱，在听觉上愉悦而不庸俗。
生日就一定快乐么？这是香港城市当代舞蹈团在当代舞《生日快乐？》中给出的问题，也是编导庞智筠在回顾她五年前生日时的感受以及引申而来的思考——当我们一年年地庆祝生日，庆祝自己长大一岁时，实际上我们离死亡离生命的结束更近了一步——或许这是个悲观的念头，但在色彩缤纷的生日宴会与情绪堕入黑暗低谷的内心感受交织之间，不得不哑言无语承认，日常境况往往便是如此。
当代舞《生日快乐？》让人不禁想起2013年上海歌舞团推出的直面都市人生存现状和情感世界的当代舞《一起跳舞吧!》。当时编导佟睿睿在演后谈里面说道：做了太多太沉重、太大的作品，常被条条框框束缚着，特别想摆脱，想做一个简单、开心的剧。而且以往的创作似乎永远离不开死亡，不是民族存亡就是自然灾难，这次特别想讲讲怎么活着。
生日快乐？生，日，快，乐！
肢体的律动本身就是音乐
侯莹的《涂图》，尽管这个作品没有了几年前刚开始创作时的丰富色彩带来的视觉体验，但依旧没有让人失望。70分钟里，用肢体尽情表达内心的故事，旋转、跳跃、跌倒、撑起。最初的《涂图》是有颜色的，2009年当这个作品第一次出现在广东现代舞周时，并非今日舞台所见的灰黑调子。舞者在身上涂上了红黄蓝各种颜色，当他们的肢体交织在一起的时候，身上的颜色就传到了其他人的身上。演出之后满地都是颜色、整个舞台都是颜色。《涂图》第一个“涂”是涂抹的“涂”，第二个“图”是地图的“图”，一场演出下来整个颜色像是涂满了这个地图。
据侯莹说，《涂图》的创作前前后后花费了六七年的时间，几易其稿，为得便是能更加精准地描摹心中最想表达的情感。时间过去了，她的内心改变了、她的感觉也改变了，现在这个作品对于她来说是充满了颜色的，但也是灰色的。对于当下的侯莹来说，任何一种颜色都不能表达她此时的理解，灰色于其而言，可能是更丰富的颜色。
这个作品的创意和编排，很容易让人联想起了沈伟去年带到上海国际艺术节上的作品《0－12》和《连接转换》。过去十余年，沈伟连续不断地发表重要的原创作品，由此发展了名为“自然身体发展”的独特的技术体系，其舞蹈语言基于对人体运动轨迹的研究，同时大量融合多种媒介元素，包括绘画、声音、雕塑、剧场、影像等。或者是曾经作为沈伟舞蹈团最出色的舞者，侯莹在肢体语汇和编排手法上与沈伟有着深深的共鸣；又或者是侯莹和沈伟一样，对绘画情有独钟、对色彩较有感觉，所以都采用了舞者身体涂抹的方式进行创作。
从广东现代舞团去到纽约的侯莹，这些年在东西方舞蹈技术上的融会贯通，充分展示在《涂图》中，以纯肢体动作为主，表现人的生命与时间、空间的关系，以及对宇宙的感知。其中有好几段时间是没有音乐的，这源于其所推崇的现代舞先驱魏格曼的观点“现代舞必须脱离音乐”。现代舞本来就是要脱离传统的、是个打破的东西而不是继承的。传统上来说，舞蹈附着于音乐的，舞蹈表现的是音乐的情绪而不是舞蹈本身的情绪。于是，音乐的强势介入，使得本应以肢体表达的情绪被覆盖掉了。因此，没有音乐时，舞蹈的生命力反而变强。从某种意义上说，肢体的律动本身就是音乐。
界限，业已不复存在
对于现代舞，推而广之，对于一切当代艺术，都必须有这样的认知：作者怎么说是一回事，作品怎么呈现也是一回事。看过德国俗气公园剧团的作品《幽灵》后，脑洞大开，确定这是现代舞？确定不是现场版的纪录片？现场文本解说、演员跳进跳出、中国传统打击乐、杂技表演、视频影像装置、现场吟唱、舞蹈表演，极其让人眼花缭乱的手段和媒介，充斥着剧场内部每个人的视听。是社会戏剧，还是现代舞，或者纪录片，这样的归类并不重要。在看过现代舞周更多的行为艺术和装置艺术跨界合作的剧场作品后，突然觉得剧场的大门彻底敞开，艺术门类的边界业已不复存在，跨界无处不在。
《幽灵》反思资本高速发展的时代里，被消耗被压榨的底层劳动者的现状，
讲述中国杂技演员的辛酸苦辣以及生存困境，带点丑化的调调，都无可厚非。犹如“鬼魂”般被遗忘的杂技演员，高危职业下却难以被保障的人生，不禁想起所在单位的公会，时不时号召大家为同系统里受伤的杂技演员捐款献爱心。这是部不难看懂的作品，却是难以定义门类的作品。期间，看到杂技表演精彩心里老是下意识想鼓掌，却发现四周带着批判和冷静情绪的观众都习惯了沉默和抽离。吊诡的冷淡的剧场氛围和作品主题的控诉揭露形成反差。
编导康斯坦扎马克拉斯通过几位中国杂技演员的境遇，探讨在资本膨胀的当下“那些付出过很多却一无所获的无名小卒”的生存状态。作品把杂技演员定位在“在中国广为人知、但却被认为不入流的群体”，并以在中国经济繁荣增长的今天，无名草根杂技演员的命运以及他们“被孤立的存在”的状态。编导引入《牡丹亭》故事的讲解、鲁迅《狂人日记》的背诵、以及演绎聂小倩的舞蹈片段，以及蒲松龄的《聊斋》、20世纪六十年代对传统戏曲里“鬼戏”的禁令，一切都有意向观众强调——编导不断强调，草根杂技演员与中国鬼怪传说中的“饿鬼”形象何其贴近。当然，叔叔那段故事还是很打动人心的，那些尚未得以从中国的经济增长中获利的社会阶层正面临着怎样的处境？值得思考值得同情。可这些在社会中被“孤立”的草根阶层，通过《幽灵》何尝不是再一次在剧场里被“消费”？以此视角批判当代中国社会问题，何尝不是另一种“媚俗”？
以色列：现代舞品质保障
大剧场的几部名团作品里《微尘宅事》的上座率和口碑都是最好的，当然，以色列一直是现代舞的品质保障，何况是茵芭·平托和奥仲洛姆波·洛克在1992年成立了以色列平头舞团带来的作品，现代舞爱好者必然趋之若鹜。
整个舞蹈是由一段法国式线条卡通漫画风格的短片开始的，黑白的视频里把观众引入了一个被水淹没的城市，充满诗意和悲伤，却又带有世界末日般的寓言意味，恰以为就是诺亚方舟的故事吧。舞台上五位白衣舞者与五套桌椅，墙角的纸堆里隐藏着黑衣人，随之，明亮的柠檬黄色的墙壁上，那扇门被打开了，进来了一位肢体无力的蓝衣舞者。仿佛是一个普通人平稳的内心世界被打开了，外间的喧哗吵杂通过那扇门的开启进入到房子／人心内部。接着，房间内5位白衣舞者／我们内心原来十分笃定的信念或者对外界的好奇心一并涌出来，各自交缠、各自牵绊。
在我看来：蓝衣人，黑衣人，白衣人，像是弗洛伊德人格理论中的意识、前意识、潜意识，又或者是人格学中的本我、自我和超我三个部分。白衣人是本我，是原始的、与生俱来的，蕴含着人性中最接近兽的一些本能性的冲动；蓝衣人是自我，指按照现实原则行事；黑衣人是超我，代表良心、自我理想。无力的蓝衣人是现实中无力应付的典型，白衣人则是种种不同的本能，黑衣人则是默默守护着内心深处的。当现实无力、本能作乱之时，黑衣人从一张无法挣脱的白纸开始进入了善恶的辨争中，逐渐被白纸覆盖。蓝衣人在现实的自我失去力量只是，无力站立的椅子仿佛成为其内心的外化，而在桌面上扶着竹竿走路的舞段，实际是一个内心失去把持的人最后的挣扎。最后，白衣举着竹竿，绕着黑衣人和蓝衣人围成正方形，搭建成房子，仿佛又是预示着三个“我“的回归与统一。
这场演出在视觉上的体验是非常丰富而满足的，从投影视频、能打开的桌子、充分的纸张，到手摇动画、站不稳的椅子，不仅单根竹竿运用巧妙，甚至最后能够组合盖出房子，每一件道具的运用非常出彩，但最值得赞的是——道具使用的目的是深化主题、辅助表演，而非只流于形式的堆砌。手摇动画是当主桌放倒、桌面打开时出现的装置，三位白衣人转动装置时，出现了三个人不断被扭曲不断被消解不断被愚弄的画面，富有意味。而当白衣女舞者表现悲伤的情境时，不断展开的卷纸上绘有着泪水，形象而幽默。
让人感动和叫好的，当然少不了舞者对肢体超强的.控制力，以及舞段之间编排的流畅。据演后谈里编导说，蓝衣人的肢体呈现，实际是相反的力量在身体发生作用所展示出来的样子——如重心往前却动作向后，如动作向上则重心向下。白衣舞者中那位短发男舞者的其中一段舞段，轻盈如斯，让人感到羽毛在空中回旋飘荡的感受。
比较有意思的是，宣传册上表示，“这部作品以舞蹈去演绎尘埃不断变化的状态，象征人生的浮浮沉沉。尘埃是一种研磨细腻的物质，不可名状，时而有形时而无形，会打转，会漂浮于空气中，也会掉到地上之后又重新旋转飞舞。如尘埃，我们都会迷失方向、消解、联合和分裂，互相找到对方，然后又再分开。由尘埃组成的事物极易被击散，然后必须从头开始。”不过，那天我真的一点没有看到灰尘的意味，也没有看到舞者肢体的摹状，倒是觉得里面几位舞者在不同舞段里呈现的是“人生在世犹如尘埃中低微”，生如草芥般无望的生存状态。听观后谈的时候，听编导说其理念，感觉也不是说灰尘的主题，所以的确不知道是中文翻译时有偏差，还是来穗演出时作品有变化，或者是我理解有误？没关系了，反正答案就在每个人心中。
肢体剧场：舞蹈、杂技抑或戏剧？
《阿发职场手札》算是现代舞周里比较通俗易懂而剧场气氛足够活跃的作品了，关键是非常具体非常夸张，简直颠覆了对现代舞的理解，或许更接近肢体剧。黑匣子剧场里放置了两根高高的钢管作为爬杆，还有一堆大小不一的石头和三把白色的高脚椅，5位身着西装打着领带的帅气劲舞型男和1位跳进跳出伴奏演出的美女歌者为观众带来了现代人职场的生存百态图——彼此互相竞争、承受重压、跨越障碍、相互倾轧、结党营私、集体欺凌，有人受到欺凌后还继续强颜欢笑、有人无法承受重压选择逃避，有人冲破极限却又沆瀣一气——不同的情境、不同的冲突，化作5位型男不同的肢体动作，融汇嘻哈街舞、佛拉明戈舞等不同的动作特征，配合石头、立杆、高椅等道具的灵活使用和人声现场哼唱的微妙配合，相当精彩。
说是杂技，只因作品大量攀爬及身体叠加的技巧行动作，甚至是侧翻、倒立等街舞常见的展示技巧；说是舞蹈，确实是五位舞者相互配合之下，编舞皮亚·缪森悉心编排的三人舞、双人舞组合非常流畅连贯，把职场内格式人等的身体语言放到显微镜下，很多地方透露出佛拉明戈舞般的跺脚、挎拉、挺胸等随意加入的动作，非常契合职场人的精神面貌；说是戏剧，除去个别人物有台词外，鲜明的不同处境的演示，不同舞者扮演的角色间性格鲜明，夸张中带着讽刺的快慰，暴露出每个人不同的心理动态以及对权利和话语权的掌控欲。
其中，身材矮小的那位在经受巨大压力后，被同僚们安置在3张高脚椅上，不仅被捉弄拿掉了中间一张椅子变成身体悬空，还被剥开衣服脱下裤子，更经历了拔胸毛打屁股的折磨，可是当他从椅子下来后，面对四周捉弄者疯狂而肆意的笑声时，他先是默默整理好自己的衣服，然后慢慢地开始强作欢颜地干笑，接着笑声变化为自我嘲笑，变得神经质而肆无忌惮——具有戏剧张力，深深让在场感受过职场压力和办公室政治倾轧的观众们倒吸一口凉气般震慑。
美女歌者的设计仿佛是为整个作品加入一个叙事者同时也是观察者，带着观众们跳进跳出，同时以人声效果或者优美的经典歌曲演绎调节作品的节奏。石头在作品里巧妙地担当了困难障碍、重重压力等隐喻，也是现场声效的来源供舞者拍打；钢管作为舞者攀爬的道具，展示出竞争、周旋、倾轧等不同的状态，还有为高峰跌下、选择逃避等情境的制造提供了空间拓展的可能，一般而言舞蹈空间的横行运动需求比较多花样，如今能在上下垂直空间上作文章，可算是心思独具；三张白色的高椅，或是权利的象征，每次单独出现或者集体呈现，都在舞台视觉和舞蹈动作支撑上起到很好的配合效果。
在看过现代舞周里去故事性去动机的抽象的现代舞作品后，不经意间便再次思考了在乌镇戏剧节中反复呈现的这么一个问题：在即将来临和已经进入的“剧场时代”里，所有空间的艺术都必然要剥离情节和情境么？那些形式和想象到底能不能取而代之称为故事或主题本身？或许，现代舞或当代艺术并无确切的有效表达方式，n种途径条条通罗马。或者云门舞集2艺术总监郑宗龙的这段话能带来一些启发：
“你被一阵风吹过很舒服，会想自己懂不懂风吗？去到大自然里，你也不会问自己懂不懂自然。艺术让人得到的是感受。大家被黑色的框框影响太多了。只要你越过看不看得懂这个界限，那看什么都会有感受。”
;根据舞蹈的作用)和目的来划分，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。（有人把生活舞蹈又称为自娱舞蹈，把艺术舞蹈称为表演舞蹈。按实际情况看来，生活舞蹈可以包括自娱舞蹈，但又不完全是自娱性的，如宗教、祭祀舞蹈；有些生活舞蹈，如习俗舞蹈就有很多是具有一定表演性的，所以这种称谓不尽恰当。按实质来看，所谓生活舞蹈是为自己的生活需要而跳的舞蹈，艺术舞蹈则是为了表演给别人观赏而跳的舞蹈。）
生活舞蹈，包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等六类。
艺术舞蹈，又可以分为下面三种：
一、根据舞蹈的不同的风格特点来划分，可分为古典舞、民间舞、现代舞和新风舞四类。
二、根据舞蹈表现形式的体裁和样式的特点来划分，可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等八类。
三、根据反映社会现实生活的方法和塑造舞蹈形象的特点来划分，可分为抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和戏剧性舞蹈三类。
第三节各种不同种类舞蹈的艺术特征
一、生活舞蹈
生活舞蹈一般是指与人们各种生活有着直接紧密的联系，功利目的性比较明确，人人都可参加的具有广泛群众性的舞蹈活动。
生活舞蹈又包括以下几类：
1．习俗舞蹈（节庆、仅式舞蹈）
我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日，往往都要举行各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表现了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。是各个民族人们精神生活中不可缺少的重要组成部分。
如流传于湖南的《伴嫁舞》是新娘出嫁前，女伴们陪伴新娘的惜别活动。一般在嫁期前的两天晚上开始进行，直至夜半结束。最后一晚要歌舞通宵，直到次日黎明后，女伴们跳完伴嫁舞，新娘上轿后，把新)娘送到新郎家为止。伴嫁舞由“把盏舞”、“走马”、“走火”、“换信香”、“娘喊女回”、“纺棉花”、“划船”、“挑水舞”、“卖酒酒”、“推磨”、“一根子流星”、“会歌舞”等12个舞蹈组成。舞者边歌边舞，反映了妇女们的劳动生活和她们丰富的思想感情。
土家族的《跳丧舞》是湖南、湖北土家族丧葬仪式中的对舞形式。舞者人数不限，可自由组合。多在死者灵堂前起舞：先由歌师击鼓叫歌，舞者随鼓的节奏应歌接舞以致哀。
流传于广东、广西、湖南、云南等地的《跳春牛》，多在每年“立春”期间活动。一般由两人披牛形道具，表演耕牛的各种动作，另一人扮演农夫，表现犁田、耕地、播种等劳动，边舞边唱，歌词中多为迎春、劝耕、祈望五谷丰登等内容。
在我国吉林、辽宁、黑龙江等省聚居的朝鲜族，每到秋天获得丰收后，人们便在街头广场跳起《农乐舞》。一般由“小鼓舞”、“舞童舞”、“象帽舞”等所组成，当舞至高潮时，各()舞队和围观的群众同进舞场共舞，尽情地抒发丰收后的喜悦、欢乐心情。湖南、贵州聚居的苗族的《四面鼓舞》亦是在丰收时节跳的一种舞蹈。舞者四人分别站在四面鼓的四面，每人双手持鼓褪，同击共舞。主要动作有：“起鼓”、“梳头”、“圆手”、“背剑”、“擦身”、“翻身”、“犁田”、“耙田”、“插秧”、“扯草”、“挑谷子”、“收鼓”等。动作幅度大，风格奔放，表现出苗族青年获得丰收后的欢快和喜悦的心情。③
2．宗教、祭祀舞蹈（包括巫舞）
宗教舞蹈，是表现宗教观念、宣喻宗教思想，进行宗教活动的一种舞蹈形式。宗教舞蹈是对超自然、超人间的神秘力量——神灵的一种形象化的再现，使无形之神成为可以被感知的有形之身，是神秘力量的人格化。是宗教祭仪的组成部分。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐。我国不少地区和民族的宗教祭仪中，都有这类舞蹈的活动。如民间的巫舞、师公舞、帷舞，佛教的“打鬼”、萨满教的“跳神”等均是。
祭祀舞蹈，是祭祀先祖、神抵的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑。我国周代的《六舞》就是著名的祭祀舞蹈。《六舞》是：(1)《云门》用以祭祀天神；(2)《咸池》用以祭祀地神；<3)《大韶》用以祭祀四方神（日、月、星、海）；(4)《大夏》用以祭祀山春川;(5)《大镬》用以祭祀先批（女性祖先）；(6)《大武》用以祭祀先祖。另外，至今流传于江西、安徽、湖北、湖南、贵州、广西等地的《摊舞》，就是古代摊祭中()的仪式舞蹈发展而来的，大多还保留着“驱鬼除疫”的主要特征。
3.社交舞蹈
社交舞蹈是在人们文化生活中最广泛流传和最具有群众性的舞蹈活动。是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族，如彝族的“火把节”、苗族的“芦笙节”、黎族的“三月三”、布依族的“六月六”、哈尼族的“苦扎扎”节、傣族的“泼水节”等节日中所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行互相交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各个民族的社交舞蹈。
4．自娱舞蹈
自娱舞蹈是人们在舞蹈活动中目的最单纯的一种舞蹈，它除了进行自娱自乐以外，别无其他目的。它既不是为了跳给戴黝人看，也不是为了给别人在情感和思想以感染或影响，只是用舞蹈抒发和宣泄自己内在的情感冲动，而在抒发和宣泄情感的过程中，获得审美愉悦的充分满足。当然，有时这种舞蹈也不免会引起旁观者或同舞者的激情反应，而这客观的反应，自然又会给舞者本人的情感以影响和刺激，这也就会进一步激发出舞者即兴舞蹈的灵感，使其舞蹈放射出独特的光彩，从而使舞者能感受到更大的舞蹈审美活动的愉悦和欢乐。如我国汉族民间舞蹈“秧歌”和一些少数民族的民间舞蹈，以及西方)的“迪斯科”、“霹雳舞”等，都是人们所喜爱的自娱性舞蹈。
5．体育舞蹈
体育舞蹈，由于舞蹈是一种人体动作的艺术，所以它历来就有健身的体育作用。近人更进一步把舞蹈和体育相结合，创造了以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的体育舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水中舞蹈等等。另外，从广义上来说，我国民族的武术中，象征、模拟各种动物和特定人物形象的象形拳、五禽戏及舞剑、舞刀等均可属于体育舞蹈。（近年来，交际舞，是国际标准交际舞，在我国普及流行非常广泛，各种比赛不断，一些体育部门把它划归为体育舞蹈，并成立了体育舞蹈的组织。当然，交际舞不能说没有一定的健身的作用，但它的主要作用却不是锻炼身体，所以，这种称谓是不准确的。）
6．教育舞蹈
教育舞蹈指学校、幼儿园进行审美教育的舞蹈活动以及所开设的舞蹈课程。据了解，许多欧美国家的学校很重视对学生的审美教育，除设音乐、美术课外，还设舞蹈课，任学生选修；有些学校还设有舞蹈系，既培养专业舞蹈人才，也向舞蹈爱好者传授舞蹈文化。因此，他们形成了教育舞蹈的专门学科。我国一些大专院校普遍对审美教育重视不够，除少数院校开设有舞蹈课外，一般都不设此课程，爱好舞蹈的学生只能在业余艺术团体进行舞蹈活动。所以，在我国所谓的教育舞蹈，更多是指幼儿舞蹈和儿童舞蹈。其实，我们的祖先还是非常重视对其子弟进行舞蹈教育的。如约在三千年以前的周代，就规定了对贵族子弟进行乐舞教育的学习内容，以及课程的进程。《周礼·乐师》注：“谓以年幼少时教之舞，内则曰：十三舞勺，成童舞象，二十舞《大夏》。”“舞勺”一般认为指“小舞”，属文舞类，包括周代六个著名的祭祀舞蹈：《幢舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旎舞》、《干舞》、《人舞》。“舞象”属武舞类，“象用兵时刺伐之舞”，“可能是模仿破击象阵的作战动作的。’，④《大夏》即《六舞》之一，传说是表现和歌颂夏禹治水的丰功伟绩的，周代时用以祭祀山川的。这也就是说，十三岁学文舞，十五岁（成童）学武舞，二十岁才学歌颂各氏族首领为内容的乐舞。
我国教育舞蹈之所以不能广泛普及，就在于还有不少人对审美教育的功能和作用认识不足，也有人缺乏舞蹈文化的知识，不了解舞蹈艺术乃是一种民族文化，它在陶冶和美化人的情感思想、道德情操，()培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康都有潜移默化的重要作品。相信，随着我国人民文化素质的提高，对艺术审美教育作用的加深理解，舞蹈教育也必将会愈来愈受到重视，因此，展望未来，教育舞蹈将会有更为广阔的发展前途。
艺术舞蹈是指由专业和业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析，集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而产生出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。根据其各个不同的艺术特点，大致可分为以下三类。
第一类，根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞、民间舞、现代舞和新风舞。
1．古典舞
古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来的被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。一般来说，古典舞都具有严谨的程式、规范性的动作和比较高超的技巧。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。
我国汉族的古典舞，流传下来的舞蹈动作，大多保存在戏曲舞蹈中；一些舞蹈姿态和造型，保存在我国极为丰富的石窟壁画、雕塑、画像石、画像砖、陶俑，以及各种出土文物上的绘画)、纹饰舞蹈形象的造型中；我国丰富的文史资料也有大量的对过去舞蹈形象的具体描述。我国舞蹈家从20世纪50年代开始进行的对中国古典舞的研究、整理、复现和发展的工作，取得了很大的成绩，建立了一套中国古典舞教材，创作出一大批具有中国古典舞蹈风格的舞蹈和舞剧作品，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美谐合与高度统一的美学特色。
印度的古典舞，由婆罗多、卡塔克、卡达卡利、曼尼普利、奥迪西和库契普迪六大传统舞系组成。其主要艺术特征是舞蹈动作节奏、韵律鲜明，造型性强，具有丰富内涵的多姿多彩的舞蹈哑语手式和细腻的面部表情。
欧洲的古典舞蹈，一般都泛指为芭蕾舞。芭蕾，系法语Ballet的音译。欧洲各国的古典舞剧统称为芭蕾，是一种以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、戏剧、舞台美术等艺术形式的舞蹈品种。由于其表演技术上一个重要特征是女演员要穿特制的足尖舞鞋并用足尖立地跳舞，所以俗称“足尖舞”。相传，芭蕾最早起源于意大利，而形成于法国，十八世纪传入俄国。在十八世纪末和十九世纪初才成为一种独立的完整的艺术形式，)创造了足尖舞蹈技巧，发展了各种腾空跳跃和旋转技巧，并产生了一套完整的训练方法，逐渐形成了具有不同风格特点的意大利学派、法兰西学派和俄罗斯学派等。20世纪20年代以后出现了现代芭蕾学派，并陆续派生出许多芭蕾学派，风行欧美。
二芭蕾艺术传入我国，约在20世纪20年代。不过，那时还仅局限在少数人范围内。50年代以后，我国舞蹈工作者才有条件正规地系统地向世界各国的优秀的芭蕾艺术学习，成立了专业的芭蕾舞剧团体，把世界优秀的芭蕾舞剧目介绍给我国的观众，并以芭蕾艺术的形式创作了一批反映我国人民生活和斗争为题材的舞剧作品。
2．民间舞
民间舞，是由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在广大群众中广泛流传的一种舞蹈形式。民间舞蹈和人民的生活有着最密切的联系，它直接反映着劳动人民的生活和斗争，表现着他们的思想感情、理想和愿望。由于各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地区特色。
世界上各个国家、各个民族都有各自不同风格特色的民间舞蹈。在欧洲芭蕾舞剧中的民间舞蹈，一般称作代表性舞蹈或性格舞蹈，它是经过舞蹈的专业加工，使其与芭蕾的风格相和谐、统一在一起。
我国历史悠久、民族众多、幅员辽阔，因此民间舞蹈特别丰富多彩。其主要的艺术特点是：
(1)载歌载舞，自由活泼。我国民间舞蹈很主要的一个特()点，就是舞蹈与歌唱的紧密结合。这种载歌载舞的形式，自由、生动、活泼，可以比纯舞蹈易于表现更多的生活内容，而且通俗易懂，所以非常为我国广大人民群众所喜爱。
(2)巧用道具，技艺结合。我国的很多民间舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花灯、花伞等等，这就大大地加强了舞蹈的艺术表现能力，使得舞蹈动作更加丰富优美、绚丽多姿。
(3)情节生动，形象鲜明。我国的民间舞蹈很着重于内容，大多都有一定的故事传说为依据，因此，人物形象鲜明、人物性格突出。虽然有的舞蹈仅是表现某一种情绪，但它也多是作为一个完整的故事情节的片断而出现的。如广东的《英歌》是表现梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事；福建的《大鼓凉伞》传说是表现郑成功抵御外寇练兵的活动。
(4）自娱娱人，意旨统一。我国很多民间舞蹈常常是自娱性和表演性的统一。有些舞蹈活动，对于舞者来说，他是自娱，同时也是为了表演给观众看，因此舞者很注意自己舞蹈技艺的提高，故而我国的民间舞蹈得到了较高程度的发展。
(5）情之所至，即兴发挥。我国各个地区的民间舞蹈在流传中，虽然都有一定的格式和规范，但也都有即兴发挥的传统，特别是在一些民间舞蹈家的身上这一点尤为突出。在他们情感最激动的时刻，常常是能出现闪烁着独特光彩的舞蹈的
时候。
20世纪50年代以来，我国的舞蹈工作者对各民族的民间舞蹈进行了广泛的普查、深入的学习、认真的整理、慎重的加工和创造性的改编，从而产生了一大批优秀的民间舞蹈节目，如《红绸舞》、《鄂尔多斯舞》、《花鼓舞》、《草笠舞》、《孔雀舞》、《摘葡萄》等，不仅为我国广大观众所欢迎，而且以其独特的风采受到世界各国人民的喜爱和赞赏。
3．现代舞
现代舞，是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。其创始人，公认为是美国舞蹈家伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncon,1877^-1927)，她认为古典芭蕾的练会造成人体的畸形发展。她向往原始的纯朴和自()然的纯真，主张“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合，肉体动作必须发展为灵魂的自然语言”，真诚地、自然地抒发内心的情感。而系统地为现代舞派建立起一套较为完整的理论和训练体系的，是匈牙利人鲁道夫·拉班（RudolfVonLaban,1877-1968)，他创造了一种被称为自然法则的训练方法，把人体动作的构成归纳为“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、飘浮”等八大要素，认为正确处理各要素之间的关系，就能组成各种动作。他创造的“拉班舞谱”至今仍为世界上最有影响的舞谱之一。与邓肯同期的舞蹈家露丝·圣一丹尼斯（Ruth St.Denis,1877 ^-1968）是美国现代舞的先驱，她广泛吸收了埃及、希腊、印度、泰国以及阿拉伯国家的舞蹈文化，形成了一种具有东方神秘色彩的、表现了一种宗教精神的现代舞。她的学生玛莎·格雷厄姆(Marthe Graham, 1894-1991）是当代现代舞的杰出代表，她认为人类既然有美有丑，有爱有恨，有善有恶，那么舞蹈就不能只是赞颂美好和善良，也应当表现罪恶、悔恨和嫉妒，所以她特别强调运用舞蹈把掩盖人的行为的外衣剥开，“揭露一个内在的人”。她还创造了一套舞蹈技巧，人称“格雷厄姆技巧”。近数十年来，这一流派的舞蹈家各自发展，形成了许多不同风格和艺术主张的派别，有的)在舞蹈的创新和发展上做出了很大的成绩，有的却完全违背了早期现代舞派的基本思想和艺术主张，远离了客观社会现实生活，发展到离奇、怪诞、晦涩的地步，为广大观众所不能理解和接受。
4．新创舞
新创舞即不同于上述三种舞蹈风格的新的风格的舞蹈。如我国有的舞蹈家新创作的一些舞蹈作品，常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸取各舞蹈流派的各种舞蹈风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创造出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。这种新风格的舞蹈，又以表现我国当代新生活题材的舞蹈作品为多，如《战马嘶鸣》、《割不断的琴弦》、《踏着硝烟的男儿女．儿》等均是。
第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等八类。
1．独舞
独舞，又叫单人舞，系由一个人表演的完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。大多是表现一个完整的思想感情的．片断，或是体现了一定的生活内容、创造了一种比较鲜明的意境。大致可分为两类：一类为结构完整的独立的舞蹈作品；另一类为舞剧和大型舞蹈中的重要组成部分，是刻画人物的主要手段。舞剧中的独舞，类似歌剧中的咏叹调或话剧中的内心独白。独舞演员要求有良好的身体素质、扎实的基本功，有)较高的表演技巧和较强的刻画人物的能力。通常由具有较高艺术表现力的演员担任。
2.双人舞，由两个人（通常为一男一女）表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来表现人物之间思想感情的交流和展现人物的关系。也可分为两类：一类为结构完整的独立的舞蹈作品；另一类为大型舞剧和舞蹈中的重要组成部分。舞剧中的双人舞，类似歌剧中的重唱或话剧中的对话，是塑造人物和推动剧情发展的重要手段。在古典芭蕾中的双人舞，大多是表现爱情的，并有一套固定的程式：首先，是男女主人公在一起合舞；其次，由男、女各跳一段独舞；最后，两人再合在一起共舞。在男、女单独的舞蹈中，多是技巧性的表演，在合舞中一般都要使用托举技巧。
3．三人舞
三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞蹈。一般亦可分为两类：一类为结构完整的独立的舞蹈作品；另一类为大型舞剧和舞蹈重要组成部分。三人舞，根据其内容又可分为表现单一情绪和表现一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突内容等三种不同的类别。
4．群舞
群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情绪或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有强大的艺术感染力。大型舞剧中的群舞，常用来烘托艺术气氛，展示民族风格和地方特色，有时也用其作为独舞或双人舞的陪衬，为塑造人物服务。
5．组舞
组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。如哈萨克组舞《幸福的草原》就由姑娘们轻快、活泼的“头纱)舞”；老头们幽默、风趣的“皮鞋舞”；妈妈们安详、亲切的“摇篮舞”；牧马人纯朴、威武的“牧人舞”和青年男女们欢乐、自由的“姑娘追舞”等五个对比鲜明的舞蹈和最后的大群舞所组成，共同表现了哈萨克草原物资交流盛会的欢乐景象和草原人民的幸福生活。在大型舞剧中，有的场景采用组舞的结构形式，将一定数量的舞蹈联在一起，表现特定的内容，也是丰富舞剧色彩、提高和加强舞蹈化的手法之一。如我国民族舞剧《丝路花雨》第六场，敦煌二十七国交易会，就组织进了古代丝绸之路上东方各国的舞蹈，以渲染盛唐时期的繁荣景象。
6．歌舞
歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。在我国历史悠久、源远流长。从古代乐舞到今天的各民族的民间舞蹈中，歌舞一直是占有重要位置的艺术样式。载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表现人们复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。可以从视觉和听觉两个方面使观众得到审美的感知，因此，有较强的艺术感染力，很为我国广大观众所喜闻乐见。
7．歌舞剧
歌舞剧，是一种以歌舞为主要艺术表现手段来展现戏剧性内容的综合性表演形式。我国古代的歌舞剧，一般通称为戏曲。其历史悠久，剧种、曲目众多，是我国广大地区最为流传、最为人民群众所喜爱的戏剧形式之一。我国近现代的歌舞剧，有的吸收了戏曲的艺术表现手法来表现新的生活、新的人物；有的则在民间歌舞的)基础上表现戏剧的内容。如《玩灯人的婚礼》就是以安徽“花鼓灯”的舞蹈为主，以歌唱为辅，表现一定戏剧内容的歌舞剧。
8．舞剧
舞剧，是以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。关于它的艺术特征，我们将在下面作比较详细的论述。
第三类，根据反映社会现实生活的方法和塑造舞蹈形象的特点来划分，可分为抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和戏剧性舞蹈三类。
1．抒情性舞蹈
抒情性舞蹈，又称情绪舞。其主要的艺术特征是在特定的环境中，以鲜明、生动的舞蹈语言来直接抒发人物—舞蹈者的思想感情，以此表达舞蹈家对生活的感受和评价。优秀的抒情舞往往是既带有舞蹈者的个性特征，又概括了时代和人民群众普遍的情感特色，是个性和共性的统一，因而能唤起广大观众的情感共鸣。如《红绸舞》通过舞蹈者手中红绸不断飞舞流动的各种线条所组成的丰富多彩的画面，直接抒发了获得
自由的中国人民那种兴奋喜悦的心情和精神振奋、意气风发、斗志昂扬的精神风貌。男子群舞《海燕》通过迎着暴风雨，振翅翱翔的海燕的舞蹈形象，以象征性的手法，表现了新时期中国人民在风浪中搏击前进的勇气和决心。
我国的舞蹈家还常采用民族传统艺术中“托物取喻”和“缘物寄情”的表现手法，通过对自然景物的模拟，以拟人化的舞蹈形象，来表现和抒发舞蹈者的情怀。如《荷花舞》，以荷花的“出污泥而不染”的品格，来寄托人们对高尚情操的追求和对和平、自由的向往；而《葵花舞》则借葵花向阳的特性，来表现人们对祖国的眷恋之情。
抒情舞从表现形式上可分为抒情性群舞)和抒情性小品舞蹈两种：抒情性群舞以群体的不断流动变化的舞蹈动作、姿态、造型和队形、画面的更迭变换，以力度、幅度、节奏的对比，不同情绪、情感的典型、概括的表现，创造出一种诗的意境，给人以强烈的美感；抒情性舞蹈小品（多为独舞）则通过演员高超的舞蹈技艺和细腻、精湛的表演，所创造出的生动、鲜明的舞蹈形象和深邃的意境，给人以美感享受。
抒情舞从美的形态上来看主要有：优美型（《荷花舞》、《葵花舞》）；壮美型（《海燕》、《马刀舞》）；欢悦型（《红绸舞》、《快乐的罗嗦》）三类。
2．叙事性舞蹈
叙事性舞蹈，又称情节舞。其主要艺术特征是通过舞蹈中不同人物的行动所构成的情节事件来塑造人物，表现作品的主题内容。
叙事性舞蹈和舞剧虽然都具有不同的人物和一定的情，料胆它们却有不同的特质。前者一般篇幅比较短小，情节也比较简单，不像舞剧那样有曲折复杂的情节结构和尖锐激烈的戏剧性冲突。如《金山战鼓》通过宋代著名女将梁红玉率领两个孩儿，在宋军和金兵激战的金山脚下，亲临阵前，观战、擂鼓、中箭、拔箭、对天盟誓、击鼓再战，直到战斗胜利的情节过程，运用舞蹈手段，形象地把梁红玉不畏强敌的民族气节和昂扬的战斗精神，作了生动的艺术表现。
在我国叙事性舞蹈中还有许多是取材于寓言、童话和传说故事，常采用夸张、比喻、拟人化的手法，以生动的情节和鲜明的舞蹈形象来表现某种生活哲理。如《鹏蚌相争》，劝喻人们不要因为内部纠纷争斗不休，而让他人坐收渔利；《东郭先生》和《农夫与蛇》则告诫人们不要轻信恶人的软语乞求，丧失警惕，最后反遭其害。
叙事性舞蹈，由于结构精巧、精节生动、人物形象鲜明，与我国人民群众传统的审美习惯相适应，所以是我国广大群众喜闻乐见的一种舞蹈样式。
3．戏剧性舞蹈
戏剧性的舞蹈，我们统称为舞剧。舞剧是以舞蹈为主要艺术手段表现一定戏剧内容的舞蹈作品。是一种综合了舞蹈、戏剧、音乐、舞台美术的舞台表演艺术。它和其他戏剧艺术形式的共性，都是通过舞台上不同人物的行动()和他们的性格冲突来反映社会现实生活；而其不同的艺术特性，就是艺术表现手段的不同，以及由此而生发出的许多艺术特征。话剧、歌剧的主要表现手段是语言和歌唱，舞剧的主要表现手段是舞蹈。
舞蹈是擅长于抒发人的情感的一种艺术，它在叙述事物的具体概念方面有比较大的局限，而舞剧所要表现的一定的戏剧内容，则要求舞蹈具有一定的叙事能力。如何使这个矛盾得到解决，使其达到对立的统一，是舞剧创作能否取得成功的关键。因此，这就要求：一方面在选材上要适当考虑到舞蹈表现力的局限，不要安排过于曲折复杂的情节和繁琐的内容；另一方面则要求在舞剧的艺术结构上要比其他戏剧形式具有高度概括、凝练、集中的特点，注意在情节故事的发展和人物的行动中，着重对人物的思想感情和内心世界进行细致、深刻的描绘。我们从中外一些优秀的舞剧作品中，发现在舞剧结构上运用“在抒情中叙事”和“在叙事中抒情”从而达到“抒情和叙事的统一”是解决舞蹈表现力的擅长和局限这个矛盾，比较好的
1、压腿。这是舞蹈基础训练中最为基本的训练内容,分别为压前、旁、后腿。压腿的练习有助于打开学生腿部关节的韧带。
2、压肩。这是打开肩部韧带的练习。压肩时,双手臂伸直放在把杆上。两腿之间的距离略等于肩宽。头部和脊柱都要放松,向下压时能够感觉到肩部韧带被拉长。
3、踢后退。双手扶把杆小八字部站好，膝盖都要绷直，头抬起来平视前方。
4、大踢腿。是培养腿的力度和开度的训练.不论是前腿还是旁腿,都要保持上半身直立,中段夹紧,眼睛注视前方.踢腿的过程中,同样要注意脚背和膝盖的绷直.
5、劈腿。有利于拉伸腿部韧带。左脚在前劈腿,双手抱住左脚,控1-2分钟,然后腿不动,身体向后仰.有基础的学生可以让右手撑住地面,左手抓住后腿控住。
扩展资料
根据调查有氧舞蹈最容易受伤的部位：依次为胫骨、脚、背、膝、踝，
产生有氧舞蹈的受伤的主要原因是运动过度，脚扭伤。韧带拉伤等。
产生有氧受伤的原因：
外因，服装鞋的问题、准备活动、放松、伸展不充分、动作有问题、教练教法不好等
2.内因，自己的舞蹈技术掌握不够，调整不够，腿太紧，髋部没力，急于求成。
预防有氧受伤的方法：
针对外因可以，穿适合运动的服装和鞋、准备活动、放松、伸展要充分、跟好的教练等。
2.针对内因可以，选择自己适合的课程、不急于求成，同时要注意自己身体基本素质的提高。
参考资料
百度百科-舞蹈
参考资料
百度百科-
筷子舞的基本打法教学介绍如下：
一、教学设计说明:
《筷子舞》是人音版音乐教材第十一册第二单元的演奏内容。因为在小学音乐教学中，有系统有规范地融入舞蹈艺术教学，注重保持学生的学习兴趣，强调成品舞蹈的赏析，对学生的人格成长、情感陶冶以及智慧的提高等，具有重要价值。它既可以美化学生的形体气质，丰富学生的情感体验，愉悦学生身心健康，更能增进学生的合作体验，拓展学生的想象创新。
做到音舞结合，能让音乐真正成为孩子们的最爱。但是，现在很多老师在上舞蹈鉴赏课或者教学中有舞蹈教学要求的课时都只是试听为主，很少有亲自表演给学生看，教学生舞蹈动作，和学生互动等等，导致无法满足学生的审美需求。
因此,我在本课的教学活动中以音乐审美为核心、面向全体学生、注重个性差异等为基本理念，运用现代教育教学手段，让学生们积极主动的学习音乐、创造音乐、享受音乐,以此来表达自己的情绪。最重要的我在本课把音乐和舞蹈相结合在互动的学习中,教师以参与者、组织者、合作者的身份成为学生们的合作伙伴。通过本次音乐教育教学活动,使师生间达到共识、共赏、共进。
二、教学分析:
《筷子舞》是一首鄂尔多斯民歌。它由四个乐句组成。音调以五声羽调式为基础。乐曲的前两个乐句节奏比较平稳、均匀，后两个乐句则显得跳动、活泼。本课伴奏声部使用打击乐器很好的配合乐曲的律动和情绪，再加上舞蹈的欣赏和互动更能让孩子在快乐中体验和学习。
第五人格调香师致命温柔好，薇拉从一张神秘的香水配方中获得灵感，调制出了独一无二的“忘忧之香”。闻到这种芬芳的人，会沉浸其中，浑然忘我。但香水的后调是如此短暂，任凭她如何改良都无法挽留。最后，调香师对完美的执着将她引向了配方来源之地——古怪的庄园。
关于第五人格舞蹈视频和第五人格最唯美的舞蹈的介绍到此就结束了，不知道你从中找到你需要的信息了吗 ？如果你还想了解更多这方面的信息，记得收藏关注本站。
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